作为创作方法，现实主义曾有过漫长的历史。画家以此观察现实生活，捕捉物象，产生过无数逼真生动的杰作；理论家津津乐道，阐释其特征，丰富其内涵，形成了有别于其他方法的理论体系。在中国，她曾一度被尊为唯一的创作方法，而独步一时。但随着历史的发展，在幸运中渡过悠悠岁月的现实主义今天却遭到了冷落，在理论中提倡她便是“观念陈旧”，并有保守反对创新之嫌。在中国画的创作潮流中也由滔滔大河变成了涓涓细流，没有了她多少位置。中国画界谈论得最多的话题莫过于“创新”了，而在有些人看来，创新就得与现实主义告别，西方的各种现代主义成了热门货，对现实主义创作方法不屑一顾。
    中国画艺术发展中，这种回避现实主义方法的现象是不够正常的。如果说过去把现实主义尊为唯一的创作方法，影响了创作上的百花齐放，那么今天扬弃现实主义的做法也同样不会使中国画艺术走上多元的健康发展的轨道。由于历史的原因，中国画的语言方式，表现体系确曾形成了单一狭窄的模式，但这不是现实主义方法本身的罪过，不是运用现实主义方法的必然结果。必须看到，过去我们对现实主义的理解太狭窄了，由于极左思潮的干扰，现实主义创作方法还曾一度被扭曲亵渎，以致变态异化。那种只有粉饰生活，只有红光亮与高大全。才是“革命”现实主义作品的现象，使一些画家对现实主义本身产生了怀疑甚至反感，这并不奇怪，但如果因此就废弃现实主义方法，无异于因噎废食。
    我认为，现实主义需要坚持，无论是现在还是将来，在多元化的格局中，现实主义艺术都应占有重要位置，这是毫无疑问的。问题在于怎样理解现实主义。关于现实主义的含义，不是本文探讨的宗旨，也非笔者能力所及，只就自己的理解谈些初步想法。我确认：现实主义道路是宽阔的，绝不像过去理解的那样狭窄。过去，由于理论的僵化，人们对马克思主义经典作家关于现实主义的论断的理解往往是机械的、片面的、教条主义的。恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。这确实道出了现实主义创作方法的基本精神，但它毕竟是就具体问题，在分析马•哈克纳斯的小说《城市姑娘》时提出的。在绘画创作中，如果以为细节真实就是惟妙惟肖，人物的汗毛孔和头发丝都要画的屈指可数，那么国画写意、泼墨渲染就无法达到现实主义的真实了，而适度的夸张、变形就更与现实主义格格不入了，这其实是混淆了现实主义与自然主义的界线。如果以为，“再现典型环境中的典型性格”就一定要使自己笔下的人物完美无缺，高大无比，才具有典型性、普遍性，那就只好粉饰生活，只好按照“三突出”原则拔高了，最后把人物变成神灵，变成无血无肉，没有个性的政治的传声筒，这恰恰是恩格斯所反对的。
    其实，现实主义与浪漫主义、表现主义等不同的就是侧重如实地反映客观现实。高尔基说：“对于任何人的生活环境作真实的，不加粉饰的描写谓之现实主义。”这种真实，使本质与现实的统一，而不是两者的割裂。国画人物的真实描写，不是以细节的惟妙惟肖为准则，而主要看是否真实地表现了人物的精神气质。为了真实生动地表现人物的精神气质，可以进行适度的夸张变形，更允许在笔墨技法上进行多方探索。甚至也不排斥对各种艺术流派表现方法的吸收。客观性强也不是排斥主观情感的表现，在某种意义上说，离开情感就没有艺术，只是要求表现真情实感，要求画家以一颗真诚的心，去直面现实，感受生活。一切虚假的、做作的、造势的、都与现实主义无缘。当然，现实主义艺术的重要特征还是与现实生活的联系，特别是以人为主要刻画对象的国画人物画，离开了以人为中心的现实生活，这门艺术也就真的穷途末路了。注意与现实生活的联系，才能使自己的做品不脱离时代，不脱离人民，以免把人物形象作为单纯的笔墨游戏的对象和自我表现的媒介。
    应该说，真正的现实主义艺术是有巨大生命力的。现实主义是中华民族的优秀艺术传统，只要对中国人物画的历史有所理解，便会感到：有分量、有影响的作品大都是现实主义的杰作：《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》、现代国画家蒋兆和的《流民图》、刘文西的《祖孙四代》……这些作品因为既有丰厚的历史容量、又有较多的审美价值，所以，像一座座的丰碑，在美术史上熠熠生辉，给人们留下深刻印象。
    三中全会以后，随着党对文艺政策的调整、思想解放、艺术民主，现实主义方法的本来面貌业逐渐得到恢复。一批中青年画家敢于打破封闭式的格局，摆脱僵化观念的束缚，冲破了一个个艺术禁区，创作出了一幅幅直面人生，有血有肉的现实主义作品。如油画《一九六八年×月×日雪》（程丛林）、《父亲》（罗中立），《西藏组画》（陈丹青）、连环画《枫》（陈宜明、刘宇廉、李斌）……值得深思的是，富有现实主义传统的中国画，除了《人民和总理》（周思聪）、《太行贴壁》（杨力舟、王迎春）等部分作品较有影响外，就举不出更有分量的佳作。很明显，中国画在坚持现实主义方法上远落在油画、连环画之后，面对这种局面我们中国画界应该进行深刻的反思。
    起码下述方向影响着中国画现实主义流向的发展。
    “创新”这是中国画界谈论最多的话题，很多人都在研制秘密武器，寻找“救命”良方，但大多都浮在浅层，在表面形式上探索，很少有人去深入生活，触及时代的脉搏。要知道，一切好的艺术形式都是来自对生活的深刻观察和体验，如果失去这一点，艺术就失去了永恒的生命。连环画却在不声不响中超越，赢得了普遍的赞誉。油画作者在像牛一样的耕耘，树立了一座又一座的历史的丰碑。
    “解放”和“开放”，结束了中国画家在文革期间被冷落的局面，从新获得了“自由”，一些国画家把自己当成机器人，高速生产着面目单一的“短线产品”，低档次的产品充斥着旅游画店。对高档次，“长线产品”无暇以顾。油画家却没有这么多好运气，只有发展“重工业”，生产“长线产品”，才是唯一出路。
    一些在全国有影响的美术刊物，也偏重于发表“短线产品”，或作了不利的引导。
    一些肩负着现实主义重要使命的国画人物画家，由于种种原因，改换门庭去画花鸟、山水、或搞雕虫小技的笔墨游戏，当然不是说人物画家不可画花鸟画、山水画、小品画，也不是反对向西方现代艺术学习，但如果急功近利，以牺牲自己的专业特长和国画的现实主义传统为代价，不仅得不偿失，而且结果是艺术的贬值和画家自身价值的毁灭。
    毋庸置疑，中国画必须出新，不创新就不能发展，问题在于怎样创新，是全盘西化？还是在传统封闭格局中修修补补？是抛弃现实主义方法，从一个极端走上另一个极端？还是坚持现实主义道路，同时各种艺术风格自由发展？当然每位画家都有自我选择的自由，但是这种自由又不是绝对的，不可能不受到社会约束和限制。为社会主义服务，为人民服务的艺术方向就决定了我们的艺术不能脱离人民、不能远离社会主义现实生活。一个有责任感的画家，就不能不考虑他作品的欣赏对象——人民。如果你的作品，人民看不懂、不喜欢，那么，无论怎样自我感觉良好也是没有意义的。当然人民的审美需要是多种多样的，需要为人民创作丰富多彩的艺术，但无论怎样丰富，必须以人民中有人喜欢为前提，否则就不能满足人民多层次的审美需要。只要顾及于此，就不能不给反映他们生活的现实主义作品以应有的地位。这并不是说衡量艺术品的好坏，是以观众能否看懂为准则，也不是说画家就屈就于观众的审美趣味，画家应该为提高观众的审美能力去创作高层次的艺术。但如果你的“高层次”作品不能勾通人民的审美渠道，辛勤劳动的结果是使人民远离了艺术而不是接近了艺术，那么你的艺术劳动是有价值还是无价值？是成功还是失败？就不言而喻了。
    本来，坚持现实主义道路与固守传统观念就不是一回事，现实主义也需要发展，在这条道路上国画创作同样可以不断出新，可以吞吐古今，吸收中外一切有益的营养包括西方现代艺术的表现方法。画家李世南的《我们开采光明》，运用大写意手法表现现代矿工生活，真实地表现了人物的精神气质，大笔涂抹，不拘于细节的精雕细刻，生动有力的表现了煤矿工人朴厚洒脱、豪爽的个性。他的有些作品，甚至吸收了表现主义的手法，无论在观念上，趣味上，笔墨造型上都有所突破，为中国人物画的发展做出了有益的尝试。杨力舟的《高原卫士》等作品，运用大斧劈皴法，配合人物线描，形式简练概括，也令人耳目一新，他的有些作品追求浮雕感，吸收西洋画（包括立体派）的画面构成因素，给人以壮阔、崇高的美感。山水画家贾又福，根植于太行山，继创作《太行丰碑》之后，大量反映太行山生活的山水画，执意酿造诗的境界，是文学性与绘画性相统一。十分亲切的表现了太行山的雄伟、古朴；太行人民的坦荡、豪迈的胸襟。大家所熟知的画家王盛烈“固执”的坚持将素描造型的因素同水墨传统技法相结合，《家乡的孩子》每个形象塑造的那样亲切感人，把观众引到童年的回忆。不管你是否喜欢，起码说明现实主义艺术的道路是宽广的。
    我们无意贬低其他创作方法，也不是说只有现实主义才是发展中国画艺术的唯一途径，作为创作方法的一种，和其他方法一样，应该共存互补。不同的画家由于经历、修养、审美趣味的不同，完全可以采取不同的创作方法，也只有这样，才能避免单一而形成多元化的格局。但在多元发展的格局中，必须有现实主义的重要位置。当然，现实主义精神的彻底恢复和地位的真正提高，还要靠画家们辛勤的努力。创造性地运用现实主义方法，以众多的高层次的现实主义作品，汇成接连过去，指向未来的新的现实主义流向，这是时代赋予我们中国画家的重要使命。